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von David Reissfelder

Seit der Mitte des 20. Jahrhunderts hat sich die Musikwelt langsam zurückgeholt, was in der Epoche der Romantik, der stetig wachsenden Klangapparate und der metaphysisch überhöhten Weltanschauungsmusik in Vergessenheit zu geraten drohte: die vielfältigen musikalischen Traditionen früherer Zeiten, vom Mittelalter über die Renaissance bis zum Barock. Zwar hatte man schon zuvor grosses Interesse an der Alten Musik gezeigt, doch passte man sie meist den modernen Gewohnheiten an, bürstete sie glatt und nahm ihr so das Widerspenstige und Unbequeme. Dabei bringt der Begriff «historische Aufführungspraxis» nur unzureichend zum Ausdruck, dass auf der Konzert- und Opernbühne nichts weniger als eine Revolution geschah: Mit der Wiederentdeckung alter Instrumente wie dem Cembalo, der Laute oder der Gambe und der Rückbesinnung auf frühere Interpretationspraxen wurden der Feinsinn und die Überwältigungskraft der Alten Musik wiederbelebt.

Der Entdeckergeist traf nicht nur auf längst aus dem Gebrauch gekommene Instrumente, sondern warf auch einen neuen Blick auf das älteste: die menschliche Stimme. Der jahrhundertealte Brauch für männliche Sänger, in hoher Lage zu singen, war beinahe in Vergessenheit geraten und wurde nur noch in englischen Chören kontinuierlich gepflegt. Gerade der solistische männliche Gesang in Sopranlage wurde vor allem mit Kastraten assoziiert und als unnatürlich angesehen – ganz abgesehen von den moralischen Bedenken gegenüber dieser Praxis. Dass auch im Falsett (oder landläufig der Kopfstimme) eine voluminöse, flexible und klangschöne Stimme in hoher Lage erzeugt werden kann, zeigten ab der Mitte des 20. Jahrhunderts Pioniere wie der Engländer Alfred Deller. Sie stiessen eine Renaissance des Countertenors oder Altus (lat. «hoch») an, welche die Aufführung von vokaler Barockmusik im modernen Musikleben grundlegend veränderte. Die männlichen Hauptrollen in seinen Opern hatte Georg Friedrich Händel meist Kastraten auf den Leib geschrieben, den Popstars ihrer Zeit. Wie konnte man diese Musik ohne Kastraten aufführen? Lange lautete die Antwort: die Gesangsstimme nach unten transponieren, damit sie für einen Tenor oder Bariton erreichbar würde. Im Gegensatz dazu können Countertenöre die vorgesehene Lage und Stimmfärbung grundsätzlich beibehalten. Dank diesen Sängern haben nicht nur die Händel-Opern in den letzten Jahrzehnten die Bühnen der Welt zurückerobert.

Der Entdeckergeist traf nicht nur auf längst aus dem Gebrauch gekommene Instrumente, sondern warf auch einen neuen Blick auf das älteste: die menschliche Stimme.

Der Altus Flavio Ferri-Benedetti und das Barockensemble Cardinal Complex sind am 2. August in der Kirche St. Johann beim DAVOS FESTIVAL zu Gast. Ferri-Benedetti wird dabei gleich mehrfach, und aus verschiedenen Gründen, dem Wahnsinn verfallen: Als Tolomeo, ägyptischer Pharao ohne Thron, leert er einen (vermeintlichen) Giftbecher und bekommt die Gelegenheit, über den Tod und seine Geliebte zu sinnieren; als «rasender Roland» wird er wahnhaft vor enttäuschter Liebe; und als Dejanira, Gemahlin des Herkules, macht ihn die Erkenntnis wahnsinnig, den griechischen Helden unbeabsichtigt vergiftet zu haben. Wahnsinnsszenen sind gesangstechnische Bravourstücke: Die aufs Höchste gesteigerte Expressivität wird durch rasche Tempo- und Stimmungswechsel, ungleichmässige Rhythmen und oft bruchstückhafte Melodien illustriert. Zwischen Wahn und Trauer bewegt sich der verliebte Philosoph Heraklit in der Solokantate von Barbara Strozzi, einer der ersten Komponistinnen, die Werke unter ihrem eigenen Namen veröffentlichte. Über einer regelmässigen Chaconne-Begleitung von nur vier stets wiederholten Tönen bekommt der Held die Gelegenheit zu einer ausgreifenden und bewegenden Darstellung seiner Emotionen.

Zeichen des Wahnsinns trägt auch der stylus phantasticus: Mit improvisationsartigen Melodien, bizarren Figuren, raschen Läufen und anderen verworrenen Gedanken ist er ein instrumentales Abbild der Wahnsinnsarie. Die Violinsonate La Bernabea von Giovanni Antonio Pandolfi Mealli, um 1660 Geiger am Innsbrucker Fürstenhof, huldigt diesem Stil. Und auch die weiteren instrumentalen Stücke des Programms stehen im Bezug zum Wahnsinn: Follia (port. «Narrheit», «Tollheit») bezeichnete zunächst einen ausgelassenen portugiesischen Volkstanz, später ein formales Gerüst für Kompositionen des Barock, das von zahlreichen Komponisten aufgegriffen wurde. Das stabile Fundament ermöglicht in diesen Stücken eine völlig freie Gestaltung, die sich etwa in Antonio Vivaldis Triosonate zu wilden Ausbrüchen steigert.

 

 

David Reissfelder studierte Musikwissenschaft und Geschichte in Heidelberg und London und ist seit 2018 Doktorand am Musikwissenschaftlichen Institut der Universität Zürich mit einem Forschungsprojekt zur Kammermusik in England und Frankreich um 1900.

Dieser Text erschien im DAVOS FESTIVAL Magazin 02/2020.

Foto: Altus Flavio Ferri-Benedetti © Juan Fran Lluch