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Das Frauenbild ist Thema in der klassischen Musik und Kammermusik in Davos.

 

von Hannah Schmidt

Robert Schumann komponiert seinen Liederzyklus Frauenliebe und Leben, op. 42 im Jahr 1840 mit gerade einmal 30 Jahren – in einer Zeit, die für ihn geprägt ist von der Freude über die lang ersehnte gerichtliche Erlaubnis, Clara Wieck endlich heiraten zu dürfen. Einen Tag vor ihrem 21. Geburtstag lässt sich das Paar in der Gedächtniskirche von Schönefeld bei Leipzig trauen, woraufhin für Robert ein Jahr grosser Inspiration und extremer Produktivität beginnt. Für Clara hingegen ist es eine schwere Zeit: «Jetzt trachte ich […] darnach, so viel als möglich mit der Künstlerin die Hausfrau zu vereinen», schreibt sie in ihr Tagebuch. «Das ist eine schwere Aufgabe! Meine Kunst lasse ich nicht liegen, ich müsste mir Vorwürfe machen.» Robert aber ist mit Claras Wunsch, weiterhin als Musikerin und Komponistin tätig zu sein, nicht einverstanden: «Das erste Jahr unserer Ehe sollst Du die Künstlerin vergessen», schreibt er ihr, «sollst nichts als Dir u. Deinem Haus und Deinem Mann leben.»

«Ich werd‘ ihm dienen, ihm leben,
Ihm angehören ganz,
Hin selber mich geben und finden
Verklärt mich in seinem Glanz.

Du Ring an meinem Finger,
Mein goldnes Ringelein,
Ich drücke dich fromm an die Lippen,
Dich fromm an das Herze mein.»

Es scheint, als habe Adelbert von Chamisso 1830 mit seinen neun Gedichten Frauen-Liebe und Leben dem bürgerlichen Mann seiner Zeit regelrecht aus der Seele gesprochen – und damit auch dem frisch verheirateten Robert Schumann. Die namenlose Ich-Erzählerin in diesen Texten nämlich verliert sich in der aufopfernden Liebe zu ihrem Ehemann, in ihrer Rolle als Liebende, Ehefrau und Mutter. Der Mann wird psalmenartig angebetet («Er, der Herrlichste von allen», «Hoher Stern der Herrlichkeit»), er bringt sie nicht nur um den Verstand, sondern auch um die Sinne («Seit ich ihn geseh’n, glaub ich blind zu sein»). Sie existiert allein in Relation zu ihm, lässt keine individuelle Persönlichkeit erkennen, die sich ausserhalb des fügsamen Ehefrauen-Stereotyps verorten liesse.

Die Musikwissenschaftlerin Ruth A. Solie untersuchte bereits 1992 Robert Schumanns Vertonung der Chamisso-Zeilen aus einer feministischen Perspektive und bewies: Die Kritik am unterdrückerischen Frauenbild des Textes lässt sich nicht nur auf Chamissos Zeilen, sondern in gleicher Weise auch auf Schumanns Musik beziehen. «In jedem Lied», schreibt sie, «wird ein melodischer Höhepunkt erreicht, der textlich ausnahmslos mit einer besonders schrecklichen Selbsterniedrigung verbunden ist.» Mit musikalischer Motivik, Begleitfiguren und der harmonischen, rhythmischen und melodischen Gestaltung unterstreicht Schumann die Abwesenheit jeglicher Individualität der Frauenfigur im Text. Die Musik verstärkt die Darstellung der Frau als emotionales, abhängiges, willenloses Spiegelbild des Mannes. «Die Akte der Spiegelung», so Solie, «sind auch Akte männlicher Besitzergreifung.»

Chamisso und Schumann nehmen in Text und Musik Vorstellungen von Frauenrollen, Ehe und Häuslichkeit auf, die zur damaligen Zeit en vogue waren.

Dabei ist der Bezug zu Robert Schumanns Leben und Ehe Mitte des 19. Jahrhunderts an dieser Stelle keine interpretatorische Spielerei, sondern ein Fakt: Chamisso und Schumann nehmen in Text und Musik Vorstellungen von Frauenrollen, Ehe und Häuslichkeit auf, die zur damaligen Zeit en vogue waren. In diesen werde die Frau «als Medium patriarchaler Ideologien» instrumentalisiert, schreibt die Musikwissenschaftlerin Katrin Losleben, und in Schumanns Vertonung zum Sprachrohr degradiert: «Durch die auf der Bühne singende Frau vermittelt in Wahrheit ein Mann seine – männlich-patriarchalen – Ideale von Liebe und Ehe.» Diese Ideale seien historisch-soziologisch bedingt. Darstellungen von Frauen in der Musik, in diesem Fall im Kunstlied, sind also weder von der historisch-gesellschaftlichen Situation noch von der Person zu trennen, die sie zeichnet.

Mit dem gesellschaftlichen Wandel, könnte man nun meinen, wandelte sich auch die Kunst, und mit der Kunst wandelte sich die Gesellschaft. Doch Denkerinnen wie Rebecca Solnit, Kate Manne und bell hooks, Laurie Penny und Caroline Criado-Perez haben die fortwährende Dominanz patriarchaler Strukturen, Sprache und Denkmuster auch im Jahr 2021 zur Genüge bewiesen. Dass diese Strukturen auch in der Musik wirkmächtig sind, zeigte und analysierte zuletzt der amerikanische Musikwissenschaftler Philip Ewell in seinen Aufsätzen zu Music Theory’s White Racial Frame (dt. Weisser Rassismus in der Musiktheorie). Nichtsdestotrotz finden immer öfter Werke eine Öffentlichkeit, die ein anderes Frauenbild zeichnen als Chamisso, Schumann, Schubert (Die schöne Müllerin) und Beethoven (An die ferne Geliebte), die in den Konzertsälen und Festivalprogrammen bis heute die Oberhand haben.

Dabei bedeutet weibliche Autorinnenschaft nicht, dass das Frauenbild in einem Text oder Lied automatisch feministisch ist. Auch Alma Mahler beispielsweise – eine der mächtigsten, bewundertsten und gefürchtetsten Künstlerfrauen ihrer Zeit – vertonte Rilke-Texte, in denen eine Frau besungen wird, die in den «[kühnen] Träumen» des lyrischen Ich «im Laubengrün, hold im ersten Muttermühn, Kinderhemdchen säum[t]» (Text von 1897). Die patriarchalen Vorstellungen der Zeit sind dabei so stark, dass sie sich auch in ihrer Vertonung (um 1900) ungebrochen wiederfinden: In dem Gedicht ist es wahrscheinlich ein Mann, der sich eine imaginierte Geliebte als Mutter vorstellt, während er im Garten in der Sonne sitzt. Die Frau kommt auch hier nicht zu Wort, sondern bleibt ton- und sprachloses Wunschbild ohne eigenen Willen. Alma Mahlers Musik liefert dabei keine musikalische Infragestellung dieses Bildes, sondern unterstreicht vielmehr den Traum der häuslichen Idylle, indem sie den Blick auf eine zur potenziellen Mutter stilisierte Frau romantisiert und diesen klangschwelgend zu etwas regelrecht Heiligem erhebt.

Frauen sind Gegenstand endloser Betrachtungen, und das ist oft durchaus wörtlich zu verstehen, sie werden zum Gegenstand gemacht, über den nach Belieben verfügt wird.

— Rebecca Solnit (2014)

Anders sieht es nur wenige Jahre später aus, in Lili Boulangers Dans l’immense tristesse (1916) nach einem Text von Bertha Galeron de Calone: Auch hier steht eine Mutter im Zentrum der Erzählung, jedoch ist der Blick auf sie eindeutig kein männlicher. Die erzählende Stimme beobachtet aus respektvoller Distanz eine Frau, die am Grab ihres Kindes steht und ein Schlaflied singt. Die Figur der Frau ist dabei eigenständig, bleibt unkommentiert und ohne Wertung, auf sie werden keine patriarchalen Vorstellungen von dienender Mutterschaft oder weiblicher Unterwerfung projiziert. So steht denn auch in Boulangers Vertonung die Trauer der Mutter im Vordergrund, ihr Empfinden in der Situation und nicht etwa ein männlicher Blick auf ihr Leid.

Als explizit feministisches Werk gelten in dieser Reihe – noch einen Schritt weiter und ein paar Jahre später – Germaine Tailleferres Six chansons françaises (1929). Teils stammen die Texte von unbekannten Autorinnen und Autoren, teils von bekannten Schriftstellern des Ancien Régime wie Gabriel-Charles de Lattaignant und Voltaire. Tailleferre, die einzige Frau in der Groupe des Six, kombiniert die Texte in ihren Liedern zu einem lakonischen Konglomerat aus Freiheitswillen, Hedonismus und gediegener Langeweile – und schafft eine scharfe Kritik an der Institution Ehe. «Mon père m’a donné un vieillard / Qui tout le jour crie: / Hélas! Hélas! Hélas! / Et dort au long de la nuitée», heisst es in Vrai Dieu, qui m’y confortera – der alte Mann, den ihr Vater ihr zur Ehe gab, klagt sie, jammere den ganzen Tag und schlafe die ganze Nacht. Weshalb sie sich nach einem Jüngeren umschauen wolle. In Mon mari m’a diffamée spricht das lyrische Ich davon, dass ihr Ehemann aufgrund ihrer Affäre schlecht über sie gesprochen habe, und verspricht unbeeindruckt immer wieder: «Ich werde es noch schlimmer machen». Die Sprecherinnen in diesen Texten setzen sich leichtfüssig über patriarchale Erwartungshaltungen hinweg und quittieren daran aufkommende Kritik mit selbstbewusster Gleichgültigkeit – genau wie Tailleferres neoklassisch-modernistische Musik, die die ohnehin scharfen Texte noch weiter pointiert. Sie widmete die Six chansons übrigens ihren Freundinnen – was im Sinne der Schriftstellerin Pauline Harmange (2020) selbst schon als feministischer Akt gedeutet werden kann:

«Die Solidarität unter Frauen ist nie oberflächlich, sondern immer politisch. […] Es steht allein in unserer Macht, Zeiten und Räume zu schaffen, in denen wir keinen männlichen Interessen dienen. […] wir brauchen diese Liebe – diese Schwesternschaft –, um frei zu werden.»

 

Im Programm:

 

Hannah Schmidt ist 84% Ruhrgebietskind, 93% Nerd, 89% Metadenkerin und 99% Feministin. Sie schreibt als freie Autorin u.a. für DIE ZEIT, Die Deutsche Bühne und VAN-Magazin.

Dieser Text erschien im DAVOS FESTIVAL Magazin 2/21.