Heute könnte Jean Cocteau rund um die Uhr Telefonate belauschen. Die «elegante Frau» sitzt im Zug und stammelt ihre Verzweiflung ins Handy. Cocteau, ihr Gegenüber, steigt aus und dichtet einen Monolog für eine Frau und ein Telefon. 1959 komponiert Francis Poulenc die Tonspur von La voix humaine. Das Monodrama zählt neben Schönbergs Erwartung und Dusapins Medeamaterial zu den zentralen Werken dieser seltenen Gattung von Musiktheater.

von Corinne Holtz

Die namenlose Frau ist ein «ganz gewöhnliches, mittelmässiges Opfer, verliebt von einem Ohr zum anderen», sagt Cocteau über seine Protagonistin. Er setzt sie in ein Bett in einem Zimmer mit kaltem blauem Licht und einem Telefon. Sie ist einsam und nach einer schweren Operation geschwächt. Er ging fremd und liess sie sitzen. Sie wartet wie gelähmt auf seinen Anruf. Es wird das letzte Gespräch mit ihrem Geliebten sein, es findet statt am Tag vor seiner Hochzeit. Das Telefonat dauert knapp 45 Minuten und ist in 12 Sequenzen zerhackt, jeweils unterbrochen durch die Dame vom Amt oder technische Störungen. Am Ende zieht sich die Frau das Telefonkabel um den Hals, die Stimme des Geliebten, und stirbt. Der Hörer fällt zu Boden.

Francis Poulenc vergisst den Monolog seines Freundes, bis der Chef des Ricordi-Verlages 1958 mit einem Kompositionsauftrag an ihn herantritt. Gerne sähe dieser ein Stück, in dem mit Blick auf die Tantiemen Maria Callas die Hauptrolle singen sollte. Callas ist die umworbene Diva assoluta. Sie lebt auf der Rasierklinge, umgeben von Ruhm und Elend. Während der Affäre mit dem griechischen Reeder Aristoteles Onassis geht ihre Ehe in die Brüche, Stimmkrisen mehren sich, ihr Verhalten auf der Bühne gibt zu denken. Poulenc ist in Mailand in La Scala dabei, als Callas am Ende einer Aufführung ihren Duettpartner Mario del Monaco von der Bühne schubst, um sich alleine zu verbeugen. Geistesgegenwärtig schlägt der Verleger vor, doch La voix humaine zu vertonen, dann «kann sich die Callas verbeugen, so viel sie will».

Aus der von Poulenc überlieferten Anekdote wird ernst. Er kann sich als Sängerin einzig Denise Duval in der Rolle der «jungen und eleganten Frau» vorstellen und setzt sich damit durch. Die grosse französische Sopranistin beherrscht Oper und Revue gleichermassen, denn sie verfügt über modellierbare schauspielerische Fähigkeiten. An den Folies Bergère, dem legendären Kabarett und Variété in Paris, habe sie «alles gelernt». Duval ist die ideale Besetzung für die geplante sprechähnliche Partie, die der Musikalisierung von Cocteaus Monolog gerecht werden soll. Poulenc schreibt für Duvals lyrischen Sopran die Partie der «Elle», eine Musik nahe der französischen Prosodie. Der Tonhöhenverlauf ist durchwegs der Melodie der französischen Sprache nachempfunden. Ein muttersprachlicher Zugang ist daher nahezu zwingend für eine überzeugende Interpretation.

Duval ist mit Poulenc befreundet und sieht das Monodrama «Takt für Takt und Seite für Seite» entstehen. Die beiden sind damals im Liebeskummer vereint, das neue Stück wird zum Dokument ihrer Qualen. Beide vermissen ihren Geliebten. Poulencs Freund weilt im Militärdienst, er selbst identifiziere sich mit der Protagonistin und sei «mehr oder weniger die verlassene Frau». Poulenc schlüpft in die Haut einer Frau, die Grenzen sexueller Identität sind für ihn fliessend. Er ist offen homosexuell und komponierte 1944, im Jahr der Libération des von den Nationalsozialisten besetzten Paris, über Transsexualität in der Form einer Opéra bouffe. In Les mamelles de Tirésias wird Thérèse zum Mann, während ihr Ehemann sich in eine Frau verwandelt und «40 049» Kinder an einem Tag gebärt. Die Burleske auf das gleichnamige Theaterstück von Guillaume Apollinaire feierte 1947 einen Sensationserfolg und zielte über den Tabubruch hinaus auf das Vichy-Regime und seinen faschistoiden Mutterkult.

Stattdessen verdichtet Poulenc die dunklen und stillen Momente und hebt ihre Einsamkeit hervor. Lauscht sie in ihren Telefonhörer, wird allein über die Musik vorstellbar, was ihr Geliebter sagt.

Anders als Cocteau erlaubt sich Poulenc in La voix humaine Einfühlung in seine Figur. Er kürzt für seine Zwecke misogyn geprägte Textstellen wie etwa die stereotype Zuschreibung der hysterischen und damit entwerteten Frau. Stattdessen verdichtet Poulenc die dunklen und stillen Momente und hebt ihre Einsamkeit hervor. Lauscht sie in ihren Telefonhörer, wird allein über die Musik vorstellbar, was ihr Geliebter sagt. Das Orchester spiegelt das Wechselbad aus Schmerz und Entnervung, Überhöhung und Absturz in den Suizidversuch bis hin zum letzten Funken Hoffnung. Ein Netz an farbintensiven Leitmotiven durchzieht das Drama, oft signalhaft Einzelinstrumenten wie dem Violoncello, der Klarinette oder der Harfe zugeordnet. Das Klingeln ist lautmalerisch dem Xylophon übertragen.

Die Gesangspartie dagegen ist mit Absicht neutralisiert. Sie erinnert mit den vielen Tonwiederholungen an ein sprechähnliches Stammeln, dazwischen kehrt unversehens Leben und melodische Bewegung in die Stimme zurück. Die vielen Pausen, bei Cocteau ebenfalls formbestimmend, diktieren die buchstäblich zerbrochene Verbindung zwischen Mann und Frau. Unser Ohr ist bei der Frau und ihrem Monolog, der immer auch dialogische Anteile hat und uns die unhörbare Replik des Mannes spiegelt.

1929, als Cocteau sich für das Telefongespräch und seine Formbildung interessiert, ist der Apparat ein Luxusgut ähnlich dem Mobiltelefon in seinen Anfängen. Frankreich hält bis in die Fünfzigerjahre an der Handverkabelung fest, Unterbrüche durch die Dame vom Amt sind Alltag und dem durch Störungen getrübten Mobilfunk unserer Tage verwandt. Lügen lässt sich schon damals leichter in der Leitung als am Küchentisch. Das «Hallo», Zeichen für den Kontaktversuch über den fragilen Apparat hinaus, prägt die Form des Telefonierens seit den Anfängen. Bei Poulenc gleicht das verzweifelte «Allò» einem Notruf. Er besteht aus den beiden Silben des Worts und einer aufsteigenden Kleinterz. Der Notruf ist die erste Äusserung der Protagonistin und erklingt in La voix humaine im Anschluss an die Ouvertüre in Minute eins. Dazu klingt fast unverfälscht die Tonart h-Moll. Sie charakterisiert in der Lehre der Tonarten, zuletzt in Berlioz’ berühmtem Orchestrationswerk diskutiert, Einsamkeit und Trauer. Das «Allò» durchzieht das Telefonat und prägt mit seiner sich wandelnden Struktur aus verminderten und übermässigen Intervallen die harmonische Temperatur des Werks. Sie hält die Protagonistin klein und verschüchtert.

Ein einziges Mal gewährt Poulenc «Elle» einen arienhaft gestalteten längeren Abschnitt. Hier erinnert die Protagonistin an die todgeweihte Tosca. Sie berichtet vom gestrigen Abend und ihrem Selbstmordversuch. Zwölf Schlaftabletten habe sie genommen. Ihre Erzählung verwischt die Grenzen zwischen Traum und Realität, ihre Musik kündet vom Todessehnen. Poulenc komponiert zu ihrer Erzählung von der Überdosis einen stockenden Walzer in c-Moll. Ist das statthaft oder klingt es «zu sehr nach Edith Piaf»? Er habe sich Puccini und Verdi angeschaut, so Poulenc, und Verdi habe den Walzer bevorzugt in Todesszenen eingesetzt. Schliesslich hält sich Poulenc an den traurigsten Walzer des Nordens, der in der Schauspielmusik zu Arvid Järnefelts Drama Kuolema (Der Tod, 1903) erklingt: Valse triste von Jean Sibelius, dem Schwager Järnefelts. Dort dient er als Totentanz, in dem der personifizierte Tod die Mutter des Hauptdarstellers aus der Tanzgesellschaft reisst. Poulenc komponiert eine Annäherung. Er beginnt den Walzer ähnlich wie die Melodie der ersten Violine bei Sibelius mit «Hier soir, j’ai voulu prendre» und führt die sich mit Spannung aufladende Szene zur Aussage «je ne pouvais pas vivre». Die Frau fällt aus dem Leben wie die fallende Oktave vom zweigestrichenen g (vi-) auf das eingestrichene g (-vre). Der Schrei im Fortissimo leitet den Wendepunkt ein, hin zum Tod, und steht zeitlich genau in der Mitte des Monodramas. Dann folgt eine Fermate und verlangt Stille. Sie wird durch einen leisen Orchesterklang in C-Dur aufgelöst – und die Frau ist zurück im neutralisierten Sprechduktus ihrer Partie. Sie erinnert sich ans Sterben: «Légère et froide et je ne sentais plus mon cœur battre.»

Die vielen Pausen, bei Cocteau ebenfalls formbestimmend, diktieren die buchstäblich zerbrochene Verbindung zwischen Mann und Frau.

Cocteaus Monolog von 1929 überdauerte die Zeit und beflügelte noch einmal die Fantasie eines Mannes. 2020 drehte Pedro Almodóvar, Regisseur des Kultfilms Mujeres al borde de un ataque de nervios (Frauen am Rande des Nervenzusammenbruchs), sein erstes englischsprachiges Werk, The Human Voice, mit Tilda Swinton. Die Stilisierung des Kurzfilms zum Kammerspiel passt zur kühlen Schönheit dieser Ausnahmeschauspielerin. Almodóvar steckt Swinton in ein rotes Samtkleid und stattet sie mit einem blankgeschliffenen Beil aus. Blut fliesst hier metaphorisch, ganz wie sich das Cocteau im Vorwort gewünscht hat. «Die Schauspielerin sollte den Eindruck erwecken, als verliere sie Blut wie ein hinkendes Tier und als ende sie in einem Zimmer voller Blut.» Dem neumodischen Apparat, dem Telefon, stand er selbst kritisch gegenüber. «Früher sah man sich und konnte den Kopf verlieren», sagte der stets in turbulente Liebschaften verwickelte Dichter, aber mit diesem Apparat «ist das, was vorbei ist, vorbei».

 

Dr. phil. Corinne Holtz ist Musikerin, Musikwissenschafterin und freie Publizistin für das Schweizer Radio SRF 2 Kultur und die Neue Zürcher Zeitung. Sie schreibt Essays für Opernhäuser (zuletzt Theater an der Wien), publizierte die erste Monografie über die Regisseurin Ruth Berghaus und wirkt als Kommunikatorin für Text&Ton.

Dieser Text ist im DAVOS FESTIVAL Magazin 2/22 erschienen.