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Im grossen Sinfonieorchester spielt selten jemand allein, zumal in den grossbesetzten Registern der Streicherstimmen. So selbstverständlich ist diese Tatsache, dass sie uns oft erst bewusst wird, wenn plötzlich ein Streichinstrument allein zu vernehmen ist. Der Effekt ist jedesmal verblüffend: Klangsensation mischt sich mit Eindringlichkeit – warum ergreift uns das so?
von Felix Michel

In Gustav Mahlers Sechster Sinfonie gibt es eine Stelle im ersten Satz, wo sich – es ist schon fast eine Viertelstunde vergangen – das musikalische Geschehen beruhigt. Einzelne Holzblasinstrumente treten hervor, darunter auch ausgesuchtere Farben wie Bassklarinette und Fagott. Die von Mahler in dieser Sinfonie vorgeschriebenen, von seinen Verächtern gerne belächelten «Herdenglocken» verströmen ihren weltabgewandten Klangduft, und schliesslich erklingt im Solo-Horn das zweite Thema des Satzes. Ob dieses Thema nun für Mahlers Frau Alma steht oder für die Liebe, oder doch eher für gar nichts ausser sich selbst – einerlei; für empfindsame Ohren liegt ein Versprechen von Glück und Erfüllung darin, erst recht an dieser Stelle, zwischen Herdenglocken und Pianissimo-Streichern, weit, weit weg vom ruppigen marschartigen Thema, mit dem der Satz begann.

Und genau hier, wo sich (bei Mahler natürlich nur als Utopie) die Erfüllung ankündigt, schält sich eine Solo-Violine aus dem Klang. Zunächst ist sie noch Gegenstimme zum Horn, bald wechselt das Verhältnis, und mit frappierendem Effekt rückt die Geige in den akustischen Vordergrund. «Konzertmeistersolo» nennt das die Fachsprache, denn es obliegt der Konzertmeisterin, dem Konzertmeister, solche Soli zu spielen. Konzertmeistersoli gehören seit der Romantik zum sinfonischen Vokabular, ihre Verwendung geschieht jedoch behutsam, wohldosiert wie bei einem auserlesenen Wort, einem exotischen Gewürz, einem wertvollen Farbpigment. Ihre Wirkmacht ist zugleich Ursache und Folge jener Sparsamkeit.

Worin liegt der Reiz? Zunächst im Akustischen. Eine Geige allein klingt nun einmal anders als sechzehn zusammen. Zudem ist ein einzelnes Instrument viel besser im Raum festzumachen. Die wahrnehmbare «Ver-einzelung» aber bringt uns zu Bewusstsein, dass die sinfonischen Massen immer aus Individuen zusammengesetzt sind – eine Tatsache, die das Gesellschaftsleben spiegelt, was uns wiederum auch intellektuell anregen mag. (Schon 1838 erörtert ein Musikästhetiker das Verhältnis von Individuum und Masse in der sinfonischen Musik und fordert, alle Stimmen müssten «einander streng, rund und wahr untergeordnet» sein, um «dem Höhern » zu dienen; alles aber so, «als herrsche die vollkommenste Freiheit eines republikanischen Hohenpriesterstaates».)

Konzertmeistersoli gehören seit der Romantik zum sinfonischen Vokabular, ihre Verwendung geschieht jedoch behutsam, wohldosiert wie bei einem auserlesenen Wort, einem exotischen Gewürz, einem wertvollen Farbpigment.

Der Reiz liegt weiter in der freien Zeitgestaltung, die in solch solistischen Momenten weit grösser ist, als wenn die sinfonischen Massen geschlossen musizierten. Der Freiheit sind zwar Grenzen gesetzt: Nur wenige Takte lang dauert das besagte Solo in Mahlers Sechster, und obschon die auf ein Tremolo reduzierte Begleitung viel Raum lässt, muss die Geige auf das Solo-Horn Rücksicht nehmen. Aber trotz allem vermag ein sinfonisches Solo wie dieses gleichsam kurz aus dem zeitlichen Fluss herauszutreten (ebenfalls ein utopischer Aspekt jener Stelle). Von einem «tönenden Innehalten» hat der Musikwissenschaftler Carl Dahlhaus gesprochen, allerdings mit Blick auf die Oper, wo solche reflexiven, kontemplativen Momente ja auch vorkommen.

Der Hinweis auf die Oper bringt eine weitere Wirkungskomponente ins Spiel. Soli in Sinfoniesätzen vermögen uns besonders gut das Gefühl zu geben, dass ein Instrument – ganz ohne Worte – zu uns spreche, eine «Stimme» sei. In Sinfonien – die ja eben weder Oper noch Erzählung sind – wirkt das «Sprechende» solcher Stellen mal dramatisch, mal episch, oder einfacher gesagt: Mal ähnelt das Soloinstrument mehr der Hauptfigur auf einer Bühne, mal mehr der Erzählstimme in einer Geschichte. In Richard Strauss’ Heldenleben stellt die Sologeige den «Helden» dar, in Rimski-Korsakows Scheherazade die Erzählerin. Aber Letztere ist ja zugleich auch Hauptfigur, während Strauss sein Werk als «Tondichtung» – und nicht etwa als «Tondrama» – bezeichnet. Die wortlose Musik durchkreuzt jede scharfe Unterscheidung. Ein alleine spielendes Instrument ist oft zugleich Figur, Erzählstimme – und «einfach Musik».

Nicht alle sinfonischen Soli wirken auf diese Weise. Bisweilen trägt die blosse Gegenüberstellung zwischen Solo und Orchester zum ideellen Gehalt bei. In Also sprach Zarathustra zum Beispiel durchmisst Strauss die Möglichkeiten des Zusammenspiels von fast kammermusikalischem Musizieren bis zum spätromantischen Riesenorchester, und dies alles geschieht vor dem Hintergrund von Nietzsches gleichnamigen Buch, in welchem das Verhältnis von Individualität und Allgemeinheit eine wichtige Rolle spielt. Wenig verwunderlich, dass sich da die Soli häufen.

In gewohnterer Weise prägen die Solomomente den Zarathustra, insbesondere in dem mit Grablied überschriebenen Abschnitt, noch deutlicher im Nachtlied. Nun ja, im «Solo», im musikalischen Alleinsein klingen stets Einsamkeit, Verletzlichkeit, Endlichkeit des Individuums an. Erfahren nicht auch wir diese Facetten oft in der Nacht, wenn alle anderen schlafen? Liegt es wirklich nur am glitzernden Klang einer Sologeige, dass in manchem Konzertmeistersolo der Eindruck entsteht, der Blick öffne sich kurz zum Sternenhimmel? (Wem das Bild nicht behagt, mag sich das Alleinsein im tiefen Wald vorstellen, auf Tannennadeln oder Moos liegend: «Waldeinsamkeit» heisst solches in der Romantik gerne.)

Einsamkeit und Endlichkeit stehen in gewissen sinfonischen Soli sogar ganz im Vordergrund. Eines der berühmtesten Konzertmeistersoli findet sich in Mahlers Vierter Sinfonie. Wer es spielt, muss dazu eine Geige benutzen, die einen Ganzton höher gestimmt ist als gewöhnlich. Der grellere Klang sondert die Solostimme klanglich vom Orchester ab, aus dessen gepflegtem Musizieren sie zudem durch die geforderte Spielweise «wie eine Fidel» herausfällt. Hier scheint die Vereinzelung weder genussreich noch selbstgewählt, und wer will, darf sich an Alma Mahlers Bericht halten, ihr Mann habe beim Komponieren das Selbstporträt von Arnold Böcklin im Kopf gehabt, wo im Spiegel ein fiedelnder Tod dem Künstler über die Schulter blickt.

Groteskes Potenzial schlummert streng genommen in jedem sinfonischen Solo.

Klangliche Verfremdung, zusammengewürfelte Stilsphären – das sind Mittel des Grotesken, wie sie Mahler gerne verwendet. Groteskes Potenzial schlummert streng genommen in jedem sinfonischen Solo. Um es zu aktivieren, bedarf es oft bloss eines ungewohnten Orts oder eines Instruments, das gemeinhin keine solistischen Aufgaben trägt. Das Kontrabass-Solo, mit dem der langsame Satz von Mahlers Erster Sinfonie beginnt, wäre hier ein treffliches Beispiel. Nicht als freies Individuum, nicht in kontemplativer Entrückung tritt das Solo hervor, sondern mit «befremdend-unheimlicher Wirkung», wie Mahler in einem Brief schreibt, «mit Anstrengung und gezwungen», denn er habe hier mit Absicht unbequem komponiert. Das Unbehagen, in dieser Lage schutzlos ausgestellt zu sein, ist dann nicht mehr bloss musikalischer Ausdruck; aus Spiel wird Ernst.

Das Alleinsein hat – im Orchester, in der Musik, im Dasein – verschiedene Gesichter. Ein freundlicheres Antlitz des Alleinseins ist das geborgene Bei-sich-Sein, wie es uns in Robert Schumanns d-Moll-Sinfonie begegnet. Da zieht im Mittelteil der Romanze eine Sologeige girlandenartig über dem Orchester dahin, ganz apart und musikalisch dennoch eingebunden, umspielt sie doch schlicht die Melodie des Orchesters. Sie wirkt weder wie eine Erzählstimme noch wie eine Figur. Sie webt einfach an der Musik mit, als empfände sie deren Schönheit. Spiegelt sie damit aber nicht auch uns im Publikum? Auch wir sitzen inmitten anderer Menschen, weben innerlich mit, verlieren uns mitlauschend in Tönen, und sind gerade dadurch ganz bei uns – und in behüteter Weise glückselig allein.

 

Felix Michel hat Musikwissenschaft studiert. Wenn er nicht gerade Kinder hütet, arbeitet er im Büro des Schweizer Jugend-Sinfonie-Orchesters und freischaffend u.a. für das Musikkollegium Winterthur und SRF 2 Kultur.

Dieser Text ist im DAVOS FESTIVAL Magazin 1/23 erschienen.